Penulis
Argumen sentral teks kuratorial Farah Wardani untuk ARTJOG 2026 adalah ars longa, seni relevan sepanjang masa. Ini adalah argumen yang melingkar sempurna, baik premis maupun kesimpulannya merupakan kalimat yang sama dengan kostum berbeda. Pernyataan seperti “seni tetap menjadi bagian integral dari kehidupan karena kemampuannya untuk menyesuaikan diri dalam konteks sosial, budaya, dan politik yang terus berubah” gagal membuktikan apa pun, ia hanya mengasumsikan.
Persoalannya menjadi lebih jelas jika kita uji dengan substitusi: apa pun yang bertahan sepanjang sejarah manusia dapat dideskripsikan dengan kalimat yang persis sama—perdagangan, agama, perang, bahkan korupsi. Ketahanan sebuah fenomena terhadap waktu bukanlah bukti bahwa ia bermakna atau positif; ia hanya bukti bahwa ia ada. Argumen ini meminjam otoritas dari sebuah aforisme kuno untuk menghindari kewajiban argumentatif yang sesungguhnya: menjelaskan secara substantif mengapa dan bagaimana seni relevan bagi konteks yang sangat spesifik, Yogyakarta, 2026, di tengah kondisi politik dan ekologis yang dijelaskan teks itu sendiri sebagai genting.
Bagian yang lebih mengkhawatirkan adalah perpanjangan dari logika melingkar ini ke penutup teks: “Seni mungkin tidak kunjung mampu mencapai utopia, namun keberadaannya tetap berperan sebagai alat untuk mencegah, atau menunda dystopia terjadi.” Klaim ini terdengar mendalam tetapi sesungguhnya tidak falsifiable, tak ada cara untuk mengujinya benar atau salah. Bagaimana kita membuktikan bahwa kehadiran seni “menunda” dystopia, dan bukan sekadar mempercantik permukaannya sembari dystopia itu berjalan tanpa hambatan di baliknya? Pertanyaan itu tidak pernah diajukan, apalagi dijawab.
Lagi pula, si Farah Wardani ini aneh, dalam teks kuratorial ARTJOG 2026 ia menulis sebagai di atas, yang dalam pandangan saya statusnya cuma sekadar cuap-cuap ungkapan berlebihan nan kosong, “menunda dystopia” adalah posisi defensif-pasif yang kontradiktif dengan semangat transformatif Graeber yang diklaim menjadi inspirasinya. Jika seni hanya menunda, bukan mengubah, apakah bedanya dengan hiburan, atau, dalam bahasa yang lebih keras, opium massa? Seni adalah air, air seni. Mencucilah kau di sana!
Dari Kritik Graeber Menuju Legitimasi ARTJOG
David Graeber, bersama Nika Dubrovsky (nama yang luput sepenuhnya dari atribusi dalam teks kuratorial) padahal Dubrovsky adalah ko-penulis penuh esai “Another Art World” (2019–2021) sekaligus pasangan hidup Graeber, mengkritik dunia seni mainstream sebagai sesuatu yang masih terjebak dalam mitos kejeniusan individual, logika komodifikasi, dan ironi kebebasan yang dijual sebagai komoditas pasar. Keduanya mengajukan pertanyaan radikal ihwal kemungkinan para seniman menggunakan kreativitas mereka untuk merancang struktur institusional yang sungguh-sungguh alternatif terhadap kapitalisme?
Dari titik kritik yang tajam ini, Wardani membuat lompatan logika yang luar biasa lebar, katanya: “Another Art World yang dibayangkan oleh Graeber mungkin sudah terwujud di belahan dunia lain, seperti Indonesia, di mana ARTJOG telah menjadi salah satu arena seni tahunan yang paling penting.” Premis (Graeber mengkritik dunia seni yang ada dan membayangkan alternatif) tidak mengarah secara logis ke kesimpulan (ARTJOG adalah perwujudan dari alternatif itu). Tidak ada argumen penghubung, tidak ada penjelasan tentang bagaimana ARTJOG secara struktural berbeda dari “dunia seni lama” yang dikritik Graeber dan Dubrovsky.
Hal ini bukan sekadar lompatan logika, melainkan pengambil-alihan retoris. Graeber dan Dubrovsky berbicara tentang dunia seni yang bebas dari logika komodifikasi, yang berbasis kolektivitas nyata, yang tidak lagi membutuhkan figur “individu heroik” sebagai pusat nilainya. ARTJOG dengan tiket berbayar, sponsor korporasi besar, sistem special commission yang menghormati nama-nama besar, dan kini strategic partner dari yayasan keluarga presiden aktif justru adalah salah satu contoh paling jelas dari struktur yang dikritik Graeber, bukan alternatifnya. Mengutip seorang kritikus radikal untuk memvalidasi institusi yang persis menjadi sasaran kritiknya adalah kesalahan logika yang, jika disengaja, hampir menyerupai manipulasi retoris.
Pola ini, yang ditulis oleh Farah Wardani dalam teks kuratorial ARTJOG, kemudian membayangi kepala banyak orang naif pemuja ideologi seni untuk seni itu. Ungkapan-ungkapan melawan dari dalam sama sekali batal dan kesemuanya telah dimulai oleh kuratornya, sulit membayangkan “seni politis” sedang yang mendanai agenda seni tersebut adalah tokoh sentral dari kondisi politik yang tengah semua orang kritik.
Di ARTJOG 2026 Bourdieu dan Graeber Saling “Sepakat”
Farah Wardani menulis bahwa Bourdieu dan Graeber, “meskipun berbeda konteks dan ideologi, keduanya sepakat bahwa keyakinan terhadap peran seniman dan kesenimanan sebagai kekuatan yang selalu ada… merupakan bagian inheren dalam kemanusiaan.” Pernyataan ini menyamarkan ketegangan teoretis yang sesungguhnya sangat dalam di antara keduanya.
Bourdieu, dalam The Field of Cultural Production (1993) dan The Rules of Art (1996), adalah seorang sosiolog strukturalis yang menghabiskan kariernya untuk mendekonstruksi (bukan merayakan) bagaimana field seni mereproduksi hierarki kelas melalui mekanisme habitus, kapital budaya, dan kapital simbolik. Bagi Bourdieu, klaim tentang “otonomi seni” atau “kesenimanan yang inheren dalam kemanusiaan” justru adalah ilusi yang perlu dibongkar, karena ilusi semacam itulah yang menyembunyikan bagaimana dunia seni sesungguhnya beroperasi sebagai arena perebutan kapital simbolik kelas menengah-atas.
Graeber, sebaliknya, adalah seorang anarkis yang justru mengkritik determinisme struktural semacam teori Bourdieusian sebagai terlalu pesimistis terhadap kapasitas manusia untuk menciptakan tatanan sosial baru yang sungguh-sungguh berbeda. Bagi Graeber, terlalu percaya pada reproduksi struktur (seperti yang diajarkan Bourdieu) justru bisa melumpuhkan imajinasi politik tentang kemungkinan radikal.
Menempatkan keduanya sebagai pemikir yang “sepakat” bukan hanya menyederhanakan, melainkan menghapus pertentangan yang justru paling produktif untuk dipikirkan dalam konteks festival seni yang mengklaim dirinya kritis. Sebuah teks kuratorial yang jujur akan mendudukkan keduanya dalam dialog tegang, bukan menyatukan mereka demi kenyamanan retoris satu paragraf.
Society 5.0 sebagai Ornamen Retoris, Bukan Objek Kritik
Society 5.0 diperkenalkan dalam teks sebagai konteks zaman, lalu diberi catatan kaki kritis yang sangat singkat: ia tidak lepas dari dinamika industri dan kapitalisme global yang sudah berjalan secara sentralistis dan otoritarian. Setelah kalimat itu, teks langsung berpindah topik tanpa pernah kembali lagi untuk mengembangkan kritik tersebut.
Pola ini adalah bentuk klasik dari apa yang bisa disebut kritik kosmetik, sebuah disclaimer kritis disisipkan bukan untuk benar-benar dianalisis, melainkan untuk memberi kesan bahwa penulis sudah cukup waspada dan tidak naif. Dengan menyebutnya sekali, teks seolah-olah memperoleh kekebalan terhadap tuduhan tidak kritis padahal substansi kritiknya nol besar. Society 5.0 sesungguhnya adalah dokumen kebijakan yang dirumuskan Kabinet Jepang pada 2015 sebagai bagian dari agenda pertumbuhan ekonomi nasional, bukan konsep filosofis netral tentang masa depan kemanusiaan. Memperlakukannya sebagai “era zaman” yang netral, sembari menambahkan satu kalimat kritik yang tidak pernah ditindaklanjuti, adalah persis definisi dari ornamen retoris. Kritik yang hadir hanya sebagai dekorasi argumentasi, bukan sebagai mesin analisis.
Eurosentrisme Struktural dan Generasi yang Dikritik sambil Dipakai
Seluruh kerangka teoretis teks kuratorial Farah Wardani bersumber dari pemikir Barat, mulai dari Hippocrates (Yunani), Bourdieu (Prancis), dan Graeber (Amerika/Inggris), pengecualian Society 5.0 (kebijakan negara Jepang). Tidak satu pun nama dari Indonesia, Asia Tenggara, atau tradisi pemikiran Global South dikutip dalam membangun argumen kuratorial untuk sebuah festival yang berlangsung di Yogyakarta.
Farah Wardani sendiri mengakui keterbatasan ini di akhir teks: Bourdieu dan Graeber lebih mewakili perspektif Barat yang sekarang pun sudah mengalami nadirnya. Pengakuan ini jujur, tetapi datang terlambat dan tidak konsekuen sebab kemunculannya justru setelah seluruh bangunan argumen kuratorial selesai dikonstruksi di atas kedua pemikir tersebut. Jika keduanya memang sudah berada di titik nadirnya, pertanyaan yang tidak terjawab adalah mengapa mereka tetap dijadikan pondasi utama, alih-alih sekadar referensi pelengkap di antara suara-suara lain yang lebih dekat dengan konteks lokal?
Tidak ada Homi Bhabha dengan teorinya tentang ambivalensi dan hibriditas pascakolonial yang justru sangat relevan untuk membahas “dekolonisasi” sebagai salah satu tema ARTJOG. Ke mana pergi Arjun Appadurai dengan konsep scapes-nya untuk membahas globalisasi budaya yang justru menjadi konteks Generatio dan Mundus. Hilang juga Nikos Papastergiadis tentang kosmopolitanisme seni kontemporer. Dan yang lebih mencolok, tidak ada satu pun pemikir estetika dari sejarah seni rupa Indonesia modern (Sudjojono, misalnya, dengan konsep “jiwa ketok”-nya), atau dari pemikiran kebudayaan Nusantara yang justru merupakan tanah tempat festival ini berpijak secara harfiah.
Eurosentrisme ini bukan sekadar pilihan referensi yang kurang beragam, ia adalah gejala struktural dari bagaimana institusi seni kontemporer Indonesia, bahkan ketika berniat kritis dan progresif, masih mengandalkan otoritas epistemik Barat untuk memvalidasi dirinya sendiri. Festival yang berbicara tentang dekolonisasi sebagai tema dua tahun mendatang membangun argumennya sendiri di atas arsitektur intelektual yang justru menjadi objek dekolonisasi itu.
Kontradiksi Tambahan: Mengkritik Kategori Generasi sambil Memakainya
Sub-tema Generatio secara eksplisit menyatakan tujuannya untuk mendorong “respons artistik yang melampaui wacana dan representasi generasional yang sloganistis, pengkotakan secara hierarkis (Boomers, Gen X, Millennial, Gen Z, Alpha).” Tetapi dalam kalimat yang sama persis, teks ini menyebutkan kategori-kategori tersebut secara verbatim sebagai titik rujukan.
Ini adalah kontradiksi performatif. Untuk menolak sebuah sistem klasifikasi, teks pertama-tama harus menghidupkannya kembali, menyebutnya secara eksplisit, memberinya panggung. Penolakan terhadap kategori generasional yang “sloganistis” justru direalisasikan melalui pengulangan kategori itu sendiri, tanpa upaya serius pula untuk menawarkan kerangka alternatif yang benar-benar melampaui logika generasional linier ala marketing demografis Barat (di mana istilah Gen Z, Millennial, dan seterusnya berasal).
Jika tujuannya sungguh-sungguh untuk melampaui pengkotakan generasi, teks kuratorial semestinya tidak perlu menyebut nama-nama kategori itu sama sekali, cukup mendeskripsikan dinamika dialog lintas usia tanpa label demografis pasar. Dengan menyebutnya, lalu mengklaim hendak melampauinya, teks menunjukkan bahwa ia belum benar-benar berpikir di luar kerangka yang ditolaknya, ia hanya menambahkan kata “melampaui” di depan kerangka lama tanpa mengubah substansinya plus situasinya. Haihhhh…
Membongkar Mitos Artist-Driven
Narasi resmi ARTJOG secara konsisten menyebut festival ini sebagai “model anomali dari perhelatan seni, murni berawal dan digerakkan oleh seniman (artist-driven).” Klaim “kemurnian” ini adalah idealisasi yang tidak pernah diuji secara kritis oleh teks kuratorial sendiri padahal pengujian semacam itu adalah persis yang akan dilakukan Bourdieu, tokoh yang dikutip teks ini sebagai rujukan utama.
Dalam hampir dua dekade perjalanannya, ARTJOG telah membangun infrastruktur yang jauh dari sederhana. Tiket berbayar, sponsor dari konglomerasi besar seperti Bakti Budaya Djarum Foundation, Bank BRI, dan Pertamina—dua di antaranya adalah BUMN di bawah kendali langsung pemerintah—serta, pada edisi 2026, strategic partner berupa yayasan milik putra presiden aktif. Hierarki ekonomi-simbolik di dalam struktur ini sangat nyata. Tidak semua seniman memiliki posisi setara, tidak semua karya mendapatkan ruang dan sorotan yang sama, dan keputusan tentang siapa yang diundang ke Dialogus, siapa yang masuk Practica, siapa yang mendapatkan status special commission, semua ini adalah ekspresi kuasa kuratorial dan institusional, bukan hasil dari proses yang netral dan murni digerakkan dari bawah oleh komunitas seniman itu sendiri.
Inilah yang justru akan ditunjukkan Bourdieu jika ia diterapkan secara konsekuen. Bahwa field seni (termasuk ARTJOG) adalah arena tempat kapital budaya, kapital sosial, dan kapital simbolik didistribusikan secara tidak merata, di mana posisi dominant dan dominated terus diperebutkan dan direproduksi. Bourdieu tidak akan menjadikan ARTJOG sebagai mitra bicara yang sejalan dengan visinya tentang “estetika refleksif”, orang itu akan menjadikannya objek bedah, sebagaimana ia membedah salon seni Prancis abad ke-19 dalam The Rules of Art.
Klaim artist-driven menjadi semakin sulit dipertahankan ketika kita mempertimbangkan satu pertanyaan sederhana. Apakah keputusan untuk menjadikan yayasan putra presiden sebagai strategic partner adalah keputusan yang dibuat oleh seniman-seniman yang berpartisipasi dalam festival ini? Hampir pasti tidak. Keputusan semacam itu, mulai dari penentuan sponsor, strategic partner, dan struktur pendanaan adalah ranah manajemen festival dan tim bisnis, bukan ranah seniman yang karyanya dipajang
Ini layak disebut sebagai jurang antara retorika dan struktur. Festival yang secara verbal merayakan kebebasan kreatif dan kepemilikan seniman atas arah festivalnya sendiri, dalam praktiknya beroperasi melalui keputusan-keputusan finansial dan politik yang berada sepenuhnya di luar kendali para seniman. Seniman boleh jadi “menggerakkan” isi pameran, tetapi mereka tidak menggerakkan siapa yang berdiri di belakang panggung sebagai penyandang dana dan pembuka acara. Mitos artist-driven berfungsi untuk menyembunyikan asimetri kuasa ini di balik bahasa partisipatif yang menenangkan.
Pertanyaan-pertanyaan yang Seharusnya Ada, tapi Tidak Pernah Ditulis
Kritik paling tajam terhadap teks kuratorial Wardani bukanlah bahwa ia mengandung kesalahan logika di sana-sini—meskipun itu nyata, sebagaimana telah diuraikan. Kritik yang lebih dalam adalah bahwa teks ini gagal mengajukan pertanyaan-pertanyaan paling mendasar yang seharusnya muncul jika Bourdieu dan Graeber benar-benar dijadikan landasan berpikir secara serius, bukan sekadar nama untuk legitimasi intelektual.
Berikut adalah pertanyaan-pertanyaan yang absen total dari seluruh teks kuratorial, padahal masing-masing seharusnya menjadi inti dari proyek kuratorial yang mengklaim dirinya kritis:
Pertama, siapa yang memiliki kuasa untuk mendefinisikan apa itu “imajinasi sosial” dalam festival ini dan siapa yang tersingkir dari definisi tersebut?
Kedua, bagaimana logika patronase, termasuk kehadiran strategic partner dari keluarga inti kekuasaan politik, memengaruhi apa yang bisa dan tidak bisa dikatakan oleh karya-karya yang dipamerkan? Apakah ada batas tak tertulis tentang seberapa tajam sebuah karya boleh mengkritik negara?
Ketiga, apakah seniman yang berpartisipasi merasa bebas untuk membuat karya yang secara eksplisit mengkritik kebijakan Papua, mengingat festival ini disponsori oleh yayasan keluarga presiden yang kebijakan keamanannya sedang menjadi sorotan organisasi HAM internasional?
Keempat, apa yang terjadi pada karya yang dianggap “terlalu tajam”, “terlalu langsung”, atau “terlalu tidak nyaman” bagi struktur pendanaan festival ini? Apakah pernah ada karya yang ditolak atau diminta direvisi karena alasan semacam itu dan jika tidak pernah terjadi, apakah itu pertanda kebebasan penuh, atau pertanda bahwa sensor sudah bekerja jauh sebelum proses seleksi, dalam bentuk swasensor para seniman dan kurator sendiri?
Kelima, jika tema 2027 adalah Legatum (Legacies/Warisan) yang akan merayakan 20 tahun ARTJOG dengan mengundang kembali seniman-seniman special commission sejak 2007, apakah festival ini akan turut merefleksikan secara jujur bagaimana strukturnya sendiri telah berubah dari inisiatif komunitas seniman independen menjadi entitas dengan jaringan sponsor korporat dan kini koneksi politik tingkat tinggi? Ataukah “warisan” yang dirayakan hanya akan menjadi nostalgia tanpa introspeksi struktural?
Keenam, mengapa “dekolonisasi” disebut sebagai salah satu isu yang akan direspons seniman dalam Generatio: Practica, tanpa pernah menyinggung bahwa festival ini sendiri, melalui jaringan sponsorshipnya, berpotensi terhubung dengan struktur kekuasaan yang menjadi subjek kritik dekolonial itu sendiri?
Tidak satu pun dari pertanyaan-pertanyaan ini muncul dalam teks kuratorial yang panjang dan “kaya referensi” itu—entah si Farah Wardani ini sebetulnya menulis teks kuratorial apa sedang melakukan pameran tunggal sitasi dan kutipan-kutipan tokoh—sebab yang ada cuma sebuah teks yang fasih berbicara tentang Hippocrates, Bourdieu, Graeber, Society 5.0, dan Era Antroposen, tetapi sepenuhnya diam tentang kondisi material dan politik di mana festival ini sesungguhnya berlangsung.
Ada sebuah prinsip dalam kritik seni yang relevan untuk ditegaskan di sini, sebuah teks kuratorial tidak hanya dinilai dari apa yang dikatakannya, tetapi juga dari apa yang tidak berani dikatakannya. Ketidakhadiran pertanyaan-pertanyaan di atas bukanlah kebetulan atau kelalaian semata, ia adalah pilihan, dan dalam dunia seni yang mengklaim dirinya kritis dan emansipatoris, pilihan untuk tidak bertanya adalah juga sebuah pernyataan.
Empat kesalahan berpikir yang diuraikan di atas, mulai dari argumen melingkar tentang keabadian seni, pengambilalihan retoris atas kritik Graeber, penyamaran ketegangan teoretis Bourdieu-Graeber sebagai kesepakatan, dan kritik Society 5.0 yang berhenti sebagai hiasan kalimat bukanlah kesalahan yang berdiri sendiri. Mereka adalah gejala dari satu pola yang sama, yakni kecenderungan untuk meminjam otoritas intelektual tanpa menjalankan kewajiban analitis yang menyertainya.
Pola yang sama itulah yang menjelaskan mengapa Eurosentrisme yang diakui di akhir teks tidak pernah benar-benar ditindaklanjuti, mengapa kritik terhadap kategori generasi justru direproduksi dalam kalimat yang sama, mengapa klaim artist-driven tidak pernah diuji terhadap struktur patronase yang sesungguhnya, dan yang paling penting mengapa pertanyaan-pertanyaan paling mendesak tentang kuasa, sensor, dan kompromi politik tidak pernah sampai dituliskan.
Jika seni, sebagaimana sering dikatakan, membutuhkan waktu panjang untuk menjadi jujur pada dirinya sendiri, maka kejujuran itu dimulai bukan dari kefasihan mengutip Bourdieu dan Graeber, melainkan dari kesediaan mengajukan pertanyaan yang paling tidak nyaman tentang diri sendiri. Iudicium difficile, penilaian itu sulit. Tetapi kesulitan itu seharusnya dihadapi, bukan dihindari dengan kalimat-kalimat yang terdengar dalam namun kosong, wahai Farah Wardani!
Editor: Ivo Trias Julianno
Hai, SAM ingin mengucapkan terima kasih karena kamu sudah membacanya sampai akhir.
Jika kamu suka dan mendapat sesuatu dari tulisan ini, mari kita apresiasi penulisnya dengan klik link di bawah ini:
