Penulis
Pendahuluan
Esai ini membahas bagaimana gerakan DIY (Do-It-Yourself) mereproduksi banyak kekurangan yang sejatinya ingin ditentangnya. Memang benar bahwa praktik-praktik seperti sistem pay-to-play, munculnya perantara baru, dominasi platform streaming, dan hambatan-hambatan lain yang semakin besar bagi musisi tanpa modal sosial atau finansial memunculkan pertanyaan berikut: Apakah DIY telah menjadi versi kecil dari industri yang pernah ditentangnya?
Untuk menjawab pertanyaan ini, praktik-praktik seputar gerakan DIY kemudian menjadi subjek penelitian. Eksplorasi ini menunjukkan bahwa digitalisasi telah memperlebar kesenjangan dalam kancah musik independen dan menciptakan efek domino yang secara negatif memengaruhi musik DIY. Ekonomi musik independen sekarang bergantung terutama pada kemauan dan kemampuan musisi untuk membayar, bukan pada pendapatan streaming, jumlah penonton konser, atau penjualan album fisik. Ini merupakan kontradiksi yang penting, karena DIY awalnya muncul sebagai penentang praktik-praktik eksklusif tersebut.
Sejarah Singkat DIY
EP Spiral Scratch oleh band Inggris, Buzzcocks, dianggap sebagai salah satu kasus kesuksesan pertama yang pernah terdokumentasi terkait perilisan “independen”. Didanai sepenuhnya sendiri oleh band dan dirilis oleh label independen, rekaman ini menunjukkan kemungkinan untuk memproduksi dan mendistribusikan musik di luar oligopoli enam perusahaan rekaman besar (EMI, Sony, Universal, Warner, Polygram, dan BMG) yang saat itu mengendalikan semua tahap produksi, pemasaran, dan distribusi. Perilisan ini menginspirasi generasi baru musisi untuk mengindahkan industri musik konvensional dan memprioritaskan ekspresi artistik daripada kepentingan komersial.
Sejak akhir tahun 1970-an hingga awal tahun 2000-an, jaringan alternatif mulai muncul. Label independen memainkan peran kunci dalam perkembangannya melalui model pembagian pendapatan yang menguntungkan bagi artis. Untuk mendukung ekosistem ini, fanzine, toko kaset, dan stasiun radio independen muncul untuk mempromosikan artis DIY lokal. Seiring dengan upaya-upaya ini, jaringan tempat pertunjukan DIY turut berkembang, mulai dari pertunjukan di rubanah hingga pusat komunitas dan ruang swakelola yang memungkinkan band-band independen untuk melakukan tur secara nasional dan internasional. Ruang latihan dan studio rekaman berbiaya rendah juga berkembang pesat, sering kali dioperasikan oleh teknisi suara amatiran atau dikelola secara kolektif oleh band-band itu sendiri. Pendekatan langsung ini berkontribusi pada munculnya bentuk estetika “lo-fi“.
Melalui pengembangan jaringan ini, gerakan DIY berevolusi menjadi etika yang koheren yang dibangun di atas beberapa prinsip: kemerdekaan total dari industri musik, penolakan untuk berkompromi demi keuntungan finansial, minimalisasi biaya produksi, dan dorongan untuk mengambil risiko kreatif. Etika ini memungkinkan munculnya musik yang tidak konvensional dan eksperimental (post-punk, no wave, post-rock, lo-fi, math rock, shoegaze, dan lain-lain). Prinsip-prinsip etika tersebut berasal dari gagasan Marxis tentang “merebut alat produksi” di mana musisi mengambil kendali atas studio, label, toko, dan mengurangi jarak antara artis dan penggemar. Gerakan ini juga menolak komodifikasi seni, menggemakan cita-cita Situationist dengan mempromosikan inklusivitas bagi komunitas yang terpinggirkan dan mendemokratisasi pembuatan musik. Selain itu, etos DIY sering kali selaras dengan anarkisme, anti-kapitalisme, kepedulian lingkungan, dan prinsip-prinsip feminis.
Gerakan DIY juga memainkan peran penting dalam mengembangkan kancah musik lokal dan membentuk identitasnya. Meskipun beberapa artis DIY dapat mencapai pengakuan internasional (seperti band post-hardcore Fugazi), gerakan ini terutama mendukung musisi lokal, yang sering kali semi-profesional atau amatir. Tempat-tempat DIY menyediakan lahan subur untuk mengubah penonton konser menjadi peserta aktif dan untuk menumbuhkan koneksi antar seniman. Akibatnya, dinamika gerakan DIY sangat bergantung pada geografi: setiap kancah lokal mengembangkan praktik, estetika, dan jaringan sosialnya sendiri. Dalam konteks otoriter seperti Tiongkok atau Singapura, ruang-ruang DIY bahkan menjadi pusat bagi para pembelot. Pada akhirnya, DIY adalah gerakan artistik dan politik. Namun, seiring munculnya teknologi digital, gerakan ini dihadapkan pada tantangan baru.
Akselerasionisme DIY
Akselerasionisme mengacu pada gagasan mendorong ideologi atau sistem hingga batas ekstremnya demi mempercepat keruntuhannya. Dapat dikatakan bahwa kemajuan teknologi terkini dalam produksi dan distribusi musik (kecerdasan buatan, aksesibilitas rekaman rumahan, musik yang dibantu komputer, platform streaming, dll.) telah begitu radikal sehingga mewakili bentuk akselerasionisme baik untuk industri musik maupun gerakan DIY.
Sekilas, munculnya internet, pembajakan musik, dan platform streaming, tampak menimbulkan masalah bagi label rekaman tradisional, terutama perusahaan besar yang bergantung pada penjualan fisik sebagai sumber pendapatan utama dan kendali atas distribusi. Dengan membuat musik dapat diakses tanpa perlu media fisik, internet seharusnya dapat membongkar sebagian besar oligopoli ini. Memang, tahun-tahun awal digitalisasi menyebabkan penurunan keuangan yang signifikan: pendapatan musik global turun dari perkiraan 28 miliar dolar pada tahun 1999 menjadi 15 miliar dolar pada tahun 2014. Namun, pada tahun 2024 industri telah pulih, dengan pendapatan diperkirakan mencapai 30 miliar dolar. Jika melihat pendapatan musik pada tahun 2024, musik yang diproduksi sendiri dan musik independen hanya mewakili 22,6% dari pendapatan di pangsa pasar, sedangkan tiga label besar (UMG, Sony, dan Warner) mendominasi sisanya. Meskipun angka-angka ini bervariasi tergantung pada metodologinya, tetapi mereka tetap menunjukkan bahwa label-label besar berhasil bertahan dari digitalisasi dan mengkonsolidasikan dominasi mereka. Sebaliknya, musik independen dan yang diproduksi sendiri mengalami keterpurukan secara tidak proporsional. Hasil ini tampak kontra intuitif dari perspektif DIY, digitalisasi seharusnya merupakan langkah maju, memungkinkan artis untuk mendistribusikan karya mereka langsung secara daring tanpa perantara. Lalu, mengapa musik independen belum memasuki masa keemasannya?
Pertama, sementara pembajakan pernah memungkinkan musik beredar bebas, dan bahkan terkadang berfungsi sebagai bentuk protes terhadap label yang eksploitatif, tetapi streaming secara bertahap menjadi media utama untuk mendengarkan musik. Layanan streaming awalnya muncul sebagai solusi atas pembajakan musik dan penurunan industri CD. Namun, Spotify, Apple Music, YouTube Music, Tidal, dan lain-lain dengan cepat menjadi tak terhindarkan bagi musisi dan menggantikan oligopoli perusahaan rekaman besar yang terdahulu. Selain itu, meskipun pembajakan berdampak negatif pada musisi, dampak ini lebih mudah diabaikan dibandingkan dengan model eksploitatif platform streaming. Terlepas dari legalitas dan aksesibilitasnya, mereka membayar artis dengan jumlah yang sangat kecil, mulai dari sekitar $0,003 per-streaming di Spotify hingga $0,01 di Tidal. Angka-angka ini sangat rendah sehingga streaming dapat dianggap sebagai bentuk pembajakan yang dilegalkan. Meskipun artis masih dapat merilis musik secara independen melalui situs pribadi, mereka berisiko kehilangan visibilitas, bahkan di kalangan audiens yang bersimpati pada idealisme DIY. Akibatnya, distribusi digital telah mengurangi—bukan memperluas otonomi DIY.
Bayangkan Anda membeli CD dari band independen lokal, hanya untuk menemukan bahwa uang yang Anda habiskan untuk CD tersebut masuk ke label besar dan musisi superstar yang mendominasi pasar. Pada dasarnya, begitulah cara sebagian besar platform streaming beroperasi. Setelah menyimpan sekitar 20% dari pendapatan langganan dan iklan untuk diri mereka sendiri, layanan streaming mendistribusikan sisa dana, sesuai dengan pangsa pasar masing-masing artis di negara dan genre mereka. Misalnya, jika seorang artis menyumbang 90% dari streaming di segmen mereka, mereka menerima 90% dari pendapatan yang dialokasikan untuk segmen tersebut (setelah membayar pemegang hak cipta). Sistem ini menguntungkan artis besar dengan mengorbankan artis kecil. Bagi musisi independen dan label kecil, bahkan jumlah streaming yang cukup banyak sering kali gagal menghasilkan pendapatan yang berarti. Dinamika ini memungkinkan label besar untuk semakin memperkuat dominasi, karena artis mereka secara teratur menguasai sebagian besar streaming. Karena musik DIY biasanya berorientasi pada niche pasar, pangsa streaming-nya sangat kecil. Oleh karena itu, baik artis maupun label niche dikecualikan dari pendapatan streaming, tidak mampu bersaing dengan kekuatan promosi dan pemasaran label besar.
Selain itu, meskipun kemajuan teknologi telah membuat penciptaan musik lebih mudah dari sebelumnya, hal itu juga menyebabkan inflasi konten yang belum pernah terjadi sebelumnya. Lebih banyak musik dirilis dalam satu hari daripada sepanjang tahun 1989, sebuah tren yang semakin diperkuat oleh materi yang dihasilkan oleh kecerdasan buatan (artificial intelligence, AI). Di era pra-digital, tantangan utama bagi para artis adalah menemukan sumber daya untuk merekam, mencetak, dan mempromosikan salinan fisik. Saat ini, hambatannya adalah visibilitas di pasar yang jenuh. “Inflasi musik” ini memengaruhi genre mainstream dan underground. Misalnya, subgenre “math rock” menggambarkan tren tersebut: di platform Rate Your Music, 81 album math rock mendapatkan peringkat pada tahun 1998, dibandingkan dengan 305 album math rock pada tahun 2023. Meskipun peningkatan ini sebagian mencerminkan popularitas genre yang semakin meningkat dan dokumentasi yang lebih baik tentang rilis terbaru, hal itu juga menunjukkan kejenuhan, bahkan dalam niche yang sangat khusus.
Kedua, penurunan peran perantara tradisional seperti pengecer, label fisik, dan radio belum menghasilkan lanskap musik yang lebih bebas. Sebaliknya, ekosistem perantara baru muncul: distributor digital berbayar untuk mengamankan tempat di platform streaming, layanan promosi playlist, dan agen public relations yang menargetkan media musik. Jumlah perantara telah berlipat ganda hingga setiap bentuk visibilitas daring dikenakan biaya. Akibatnya, meskipun ada hubungan yang jelas antara artis dan pendengar yang dimungkinkan oleh digitalisasi, musisi masih bergantung pada perantara untuk menjangkau audiens. Kolektif post-rock anarkis Montréal, Godspeed You! Black Emperor, menghapus musik mereka dari sebagian besar platform streaming (pada Agustus 2025) untuk memprotes kondisi eksploitatif dan hubungan politik mereka. Ini mengingatkan pada album mereka tahun 2002, Yanqui UXO, yang menyertakan grafik yang menelusuri hubungan antara label besar dan industri senjata. Keberadaan masalah struktural semacam itu menunjukkan bahwa digitalisasi belum menyelesaikan masalah yang ingin ditentang oleh gerakan DIY; sebaliknya, dalam banyak hal justru membuatnya semakin parah..
Kita mungkin keberatan dengan gambaran suram musik independen di era digital ini. Saat ini, menulis, merekam, dan mendistribusikan musik sepenuhnya dari kamar tidur Anda adalah hal yang mungkin. Namun, otonomi ini datang dengan biaya tersembunyi. Sistem yang memungkinkan produksi DIY juga memaksakan batasan ekonomi dan algoritma baru. Kejenuhan pasar dan oligopoli platform merusak kemandirian yang ingin dilestarikan oleh budaya DIY. Digitalisasi tidak memberdayakan seniman independen, melainkan menciptakan ilusi akses langsung sambil mengalihkan kendali ke tangan beberapa pemain dominan. Oleh karena itu, dengan kian cepatnya proses menghubungkan seniman dan audiens, digitalisasi sebenarnya malah memperlebar jurang antara musisi dan audiens mereka.
Pay-It-Yourself (PIY)
Mengingat kondisi ekonomi saat ini, label-label kecil—yang sering kali dijalankan oleh individu-individu yang penuh semangat—tidak mampu membiayai produksi album (rekaman, mixing, mastering). Sebaliknya, mereka fokus pada rilisan fisik, seperti CD, vinyl, atau kaset pita. Meskipun model ini sepenuhnya DIY, ketidakmampuan label untuk membiayai produksi penuh menggeser beban keuangan ke musisi itu sendiri. Akibatnya, kemauan dan kapasitas keuangan artis sering kali menjadi faktor penentu keberhasilan proyek yang diproduksi sendiri. Di masa lalu, rilisan sering kali dibiayai bersama oleh artis dan label, dengan pendapatan dibagi secara adil di antara semua pihak yang terlibat. Sekarang, dengan dominasi platform streaming, hampir tidak mungkin untuk mencapai titik impas. Dalam konteks baru ini, “swa-produksi” berarti biaya produksi, promosi, dan distribusi daring langsung ditanggung oleh musisi.
Pertimbangkan, misalnya terdapat dua kasus nyata (dirahasiakan untuk menjaga anonimitas artis): dua band independen yang memproduksi sendiri karya mereka dan berkembang di kancah musik khusus (krautrock dan shoegaze). Band pertama menginvestasikan sekitar €25.000 (sekitar $29.000 USD) untuk produksi, promosi, dan distribusi. Anggaran ini memungkinkan mereka untuk menyewa teknisi terbaik, agen public relations yang terpandang, dan bekerja sama dengan beberapa label untuk mencetak vinyl. Mereka juga dapat mendanai kampanye promosi yang ekstensif dan agen pemesanan untuk mengatur tur.
Band kedua, yang sama berkomitmennya, hanya memiliki beberapa ratus dolar. Meskipun memainkan banyak pertunjukan dan menangani promosi sendiri, proyek mereka tetap sebagian besar tidak dikenal. Album mereka, meskipun secara musikal kuat, mau tidak mau harus terpuruk karena keterbatasan waktu dan uang yang dapat diinvestasikan. Namun, kedua rilisan tersebut digambarkan sebagai “swa-produksi” dan “DIY”. Perbedaannya adalah bahwa satu band memiliki sarana keuangan dan koneksi, sementara yang lain tidak memiliki keduanya.
Perbedaan ini menyoroti kebenaran mendasar, apa yang sering memisahkan band DIY yang disebut sukses dari band yang kurang dikenal adalah akses ke uang dan jaringan. Bahkan dengan membingkai uang yang dihabiskan dalam sebuah rilisan sebagai “investasi” dengan potensi pengembalian, hanya sedikit artis yang dapat memajukannya. Selain itu, mengingat pendapatan yang terbatas dari streaming dan sulitnya mengadakan tur yang menguntungkan, album yang diproduksi sendiri dengan biaya mahal kemungkinan besar tidak akan mencapai titik impas. Hambatan finansial dan sosial ini adalah salah satu kendala terbesar dalam lanskap DIY saat ini.
Saya sendiri telah mengalami tantangan ini. Album termahal yang saya rekam bersama band saya menelan biaya sekitar CAD 7.000 (kira-kira $5.000 USD). Ini termasuk biaya empat hari di studio profesional dengan seorang teknisi, mixing, mastering, dan biaya untuk desain sampul. Meskipun kami mampu membelinya karena semua anggota memiliki pekerjaan penuh waktu, ia tetap merupakan investasi yang signifikan. Meskipun tidak memiliki koneksi di kancah lokal, kami tetap mendapatkan beberapa ulasan dan berkolaborasi dengan label independen untuk produksi vinyl. Namun demikian, promosi tetap di luar jangkauan. Bahkan paket termurah yang ditawarkan oleh agensi public relations atau layanan kampanye digital berharga sekitar $1.500 USD, jumlah yang tidak mampu kami sisihkan. Sebagai gantinya, kami melakukan promosi sendiri, mengirim ratusan surel dengan hasil minimal. Pengalaman-pengalaman ini mengungkapkan kebenaran yang tidak nyaman: tidak peduli berapa banyak waktu dan usaha yang Anda curahkan untuk proyek Anda, hasilnya masih jauh dari kekuatan uang dan koneksi, bahkan dalam DIY.
Band-band yang memproduksi sendiri karya mereka dihadapkan pada pilihan yang sulit: berinvestasi besar-besaran dalam produksi, memastikan rekaman yang memuaskan secara artistik, atau mengalokasikan sumber daya untuk promosi. Meskipun investasi dalam produksi menghasilkan hasil yang nyata, uang yang dihabiskan untuk promosi sering kali lenyap, karena pendapatan streaming sangat kecil. Meningkatkan jumlah pendengar dari 100 menjadi 10.000 praktis tidak berdampak secara finansial.
Oleh karena itu, promosi telah menjadi bentuk perantara parasit, uang disalurkan ke agensi public relations, distributor, atau promotor daftar putar tanpa menguntungkan musisi. Meskipun memungkinkan untuk menghemat uang dalam produksi dengan memilih pendekatan lo-fi yang sering dilakukan dalam gerakan DIY, hal itu tidak berlaku untuk promosi. Tanpa perantara, hampir tidak mungkin untuk menjangkau audiens di luar lingkaran terdekat seseorang. Para musisi telah menjadi pihak yang paling dirugikan dalam transisi digital, karena agensi promosi dan kurator playlist telah berhasil memprofesionalkan diri hingga hampir tak terhindarkan. Bahkan ketika agensi-agensi ini termotivasi oleh gairah yang tulus dan bertujuan untuk mendukung musik yang menantang atau inovatif, mereka tetap berpartisipasi dalam sistem yang mengeksploitasi para artis.
Menyederhanakan promosi DIY menjadi “perantara parasit” mungkin berlebihan, karena DIY pada dasarnya adalah tentang fanzine dan webzine yang dijalankan oleh penggemar, bukan media profesional atau playlist populer. Ini tentang gairah yang ditransmisikan oleh satu penggemar DIY yang berdedikasi kepada penggemar lainnya. Bagi sebuah band DIY, menjangkau orang-orang ini mungkin lebih penting daripada mengandalkan agensi eksternal. Bersama beberapa teman, kami menjalankan label dan webzine yang sangat kecil dan murni karena gairah, dan bahkan dalam konteks ini, volume permintaan dari band yang meminta ulasan sangat banyak. Sebagian besar permintaan ini berasal dari agensi public relations. Mereka terus melakukan jangkauan, mengirim banyak surel per minggu dan membanjiri kotak masuk. Meskipun kami mencoba untuk fokus pada band yang sepenuhnya memproduksi sendiri, sulit untuk mengabaikan artis yang muncul berulang kali. Realitas ini sangat bertentangan dengan sikap anti-kapitalis DIY. Meskipun sebagian besar band yang ditemukan melalui pers atau playlist sangat bagus, visibilitas mereka sering kali bukan karena kualitas artistik, melainkan karena mereka memiliki kontak, teman, atau anggota keluarga di media, atau kemampuan untuk membayar agensi. Hal ini tidak adil, tetapi umum terjadi.
Terlepas dari kekurangan tersebut, produksi DIY tetap menawarkan ruang untuk pemenuhan artistik. Album yang direkam sendiri mewujudkan estetika yang awalnya mendefinisikan DIY. Namun, rekaman yang ambisius tetap menuntut secara finansial dan logistik, yang berarti genre tertentu tidak dapat diakses oleh mereka yang tidak memiliki sumber daya.
Pay To Play
Ada berbagai cara untuk mendanai sebuah album ketika Anda tidak memiliki sumber daya keuangan. Beberapa negara menyediakan pendanaan publik: di Kanada, misalnya, hibah memang ada, tetapi jumlahnya terbatas. Karena persaingan sangat ketat, banyak band pendatang baru akhirnya menyewa “penulis hibah profesional” untuk meningkatkan peluang mereka. Sebaliknya, Prancis menawarkan berbagai dukungan yang lebih luas, termasuk hibah, program residensi artis, dan fasilitas terjangkau untuk latihan dan pertunjukan. Prancis juga memberikan penghasilan yang sederhana, tapi stabil (kira-kira setara dengan upah minimum) kepada artis yang tampil langsung secara teratur. Di luar dukungan publik, crowdfunding telah menjadi pilihan populer, meskipun biasanya sangat bergantung pada status sosial ekonomi teman, keluarga, dan jaringan band. Namun, sumber pendanaan yang paling umum adalah pertunjukan langsung. Band menggunakan pertunjukan untuk menghasilkan pendapatan, membangun momentum, menjual merchandise, dan mendapatkan eksposur. Dalam gerakan DIY, musik live selalu menjadi pusat perhatian, tetapi musik live itu sendiri semakin bergantung pada hak istimewa sosial ekonomi. Tur telah menjadi sangat mahal bahkan dalam musik pop. Pada tahun 2022, band indie rock Amerika, Animal Collective, membatalkan tur Eropa mereka, dengan menjelaskan:
“Saat mempersiapkan tur ini, kami menghadapi realitas ekonomi yang tidak memungkinkan dan tidak berkelanjutan. Mulai dari inflasi, devaluasi mata uang, biaya pengiriman dan transportasi yang membengkak, dan masih banyak lagi, kami tidak dapat membuat anggaran untuk tur ini tanpa menjadi rugi meskipun semuanya berjalan sebaik mungkin.”
Di luar biaya transportasi dan penginapan, musik live dipenuhi oleh perantara yang mengambil sebagian dari penghasilan artis: distributor seperti Ticketmaster, agen pemesanan, tempat pertunjukan yang terkadang meminta biaya sewa dan potongan dari penjualan merchandise (antara 10 dan 40%). Bagi bintang besar seperti Taylor Swift, tur bisa sangat menguntungkan, tetapi bagi yang lain, bahkan artis tingkat menengah, hal itu sangat melelahkan secara finansial dan fisik. Dan Potts dari Red-Light Management Agency (yang mengelola artis seperti Phish dan The Strokes) berkomentar:
“Saya sedih melihat betapa banyak orang kelas menengah dan atas yang berada di industri musik, karena kelas pekerja tidak mampu mengeluarkan £150 per hari untuk sewa van. Satu-satunya artis yang melakukan itu adalah orang-orang yang memiliki kantong lebih dalam dan mampu menanggung kerugian tersebut.”
David Lowery, vokalis band alternatif, Camper Van Beethoven, pernah mengungkapkan bahwa setelah membayar semua perantara (manajer, agen pemesanan, distributor, tempat pertunjukan), setiap anggota band hanya mendapatkan $27 per pertunjukan selama 42 tahun kariernya. Bahkan mendaftar ke festival pun membutuhkan biaya, misalnya, Festival South by Southwest yang terkenal meminta biaya antara 35 hingga 75 dolar hanya untuk mendaftar.
Tur dengan anggaran terbatas dan dalam kondisi terburuk adalah bagian dari sejarah DIY. Banyak kesaksian tentang mimpi buruk tur telah membentuk cerita seputar gerakan ini. Meskipun tur selalu sulit, situasinya kini semakin parah. Tur dengan cara DIY yang paling sederhana mungkin menjadi sangat melelahkan untuk diorganisir tanpa agen eksternal, dan tanpa sejumlah uang tertentu. Tur selalu menjadi semacam kemewahan dalam DIY; membutuhkan waktu, uang, dan energi. Untungnya, Anda dapat menyelenggarakan pertunjukan di kota Anda sendiri, bertemu teman baru, dan berkontribusi pada komunitas lokal Anda. Bagaimanapun, DIY selalu berkembang melalui musik live dan ruang komunal.
Secara tradisional, tempat pertunjukan DIY memungkinkan band untuk bermain secara gratis sambil menyediakan kebutuhan dasar, memberikan 100% dari pendapatan tiket dan merchandise, dan terkadang bahkan bagian dari uang yang dihasilkan oleh tempat tersebut. Sistem ini membuat pertunjukan tetap terjangkau, sering kali dengan sistem “bayar sesuai kemampuan”. Dari pengalaman saya, model ini masih bertahan di sebagian besar Prancis, Spanyol, dan Italia. Sebaliknya, di negara-negara tempat DIY pertama kali muncul, yaitu Inggris, Kanada, dan AS, prinsip-prinsip ini sering diabaikan.
Ambil contoh Montréal. Kota ini memiliki populasi mahasiswa yang besar dan komunitas DIY yang dinamis. Namun, sebagian besar tempat pertunjukan, baik bar maupun ruang DIY, mengenakan biaya sewa mulai dari CAD 100 hingga CAD 500. Tempat-tempat ini tidak pernah menyediakan perlengkapan dan jarang memiliki peralatan musik. Dalam beberapa kasus, biaya tersebut dibenarkan untuk menutupi upah staf, yang secara efektif mengalihkan biaya operasional tempat pertunjukan kepada para musisi itu sendiri. Akibatnya, bahkan pertunjukan yang tiketnya terjual habis pun mungkin hanya menghasilkan sedikit atau bahkan tiada keuntungan bagi sebuah band, sementara malam yang sepi penonton berarti kerugian setelah menutupi biaya bensin, parkir, dan pengeluaran lainnya.
Bagi musisi DIY, musik live bukan lagi sumber pendapatan yang layak; musik live juga telah menjadi pengeluaran. Lebih buruk lagi, biaya-biaya ini memaksa musisi untuk menaikkan harga tiket. Di Montréal, harga tiket pertunjukan lokal telah meningkat secara signifikan sehingga musik live menjadi kurang terjangkau bagi penonton kelas pekerja, yang secara langsung bertentangan dengan etos inklusivitas DIY. Sekali lagi, komunitas DIY meniru industri arus utama, sama seperti konser musik pop yang digelembungkan oleh perantara yang serakah; pertunjukan DIY menjadi korban praktik bisnis yang dipertanyakan. Terlepas dari masalah-masalah tersebut, persaingan untuk pertunjukan langsung tetap sengit. Montréal dipenuhi band, dan alternatif yang terbatas memudahkan promotor dan tempat pertunjukan untuk memberlakukan persyaratan yang tidak adil. Pemesanan sering kali membutuhkan koneksi, manajer, atau promotor.
Meskipun DIY selalu melibatkan individu-individu yang bersemangat memesan tiket karena kecintaan mereka pada musik, banyak promotor di Montréal beroperasi murni untuk keuntungan, memasukkan lima band atau lebih ke dalam daftar pertunjukan yang tidak koheren untuk memaksimalkan jumlah penonton. Sebenarnya masih mungkin untuk bermain atau menyelenggarakan pertunjukan di Montréal tanpa melalui perantara tersebut, tetapi hanya melalui upaya tanpa henti, karena Anda bersaing dengan orang-orang yang menjadikan pertunjukan sebagai profesi.
Efek domino?
Sejak awal kemunculannya, budaya DIY telah merayakan produktivitas tanpa henti. Ada keindahan tertentu dalam pengabdian yang penuh pengorbanan terhadap musik ini. Namun, etos produktivitas tanpa lelah ini selalu menyembunyikan kontradiksi yang lebih dalam. Secara definisi, “melakukannya sendiri” mengharuskan para seniman untuk mengambil hampir setiap peran, mulai dari rekaman, penjualan merchandise, hingga promosi, sering kali hanya dengan dukungan terbatas dari rekan-rekan di kancah musik. Hasilnya secara historis adalah beban kerja yang sangat besar. Jauh dari kata berada di luar kapitalisme, musik independen dalam konteks Anglo-Amerika selalu beroperasi di dalamnya; sebagian besar musisi tidak dapat bertahan hidup hanya dengan musik, mereka menambah penghasilan dengan pekerjaan sampingan. Dalam praktiknya, band-band DIY sering mengadopsi mentalitas quasi-Stakhanovist, atau mempertahankan diri melalui volume pekerjaan yang sangat besar. Ketegangan ini tidak selalu merupakan kontradiksi, seperti namanya sendiri, DIY berakar pada tindakan doing. Lagi pula, seseorang tidak dapat merebut alat produksi dan kemudian menolak untuk mengoperasikannya.
Namun, munculnya platform streaming memicu efek domino dengan konsekuensi bencana bagi musisi DIY. Dengan berkurangnya pendapatan, label-label kecil berhenti membiayai produksi album, dan langsung membebankan biaya tersebut kepada band. Pada saat yang sama, visibilitas itu sendiri menjadi dimonetisasi: agar didengar, artis sekarang harus membayar promosi di platform digital. Dengan demikian, apa yang dulunya merupakan sistem “berjuang untuk bertahan hidup” telah bergeser menjadi sistem di mana musisi harus “membayar untuk berjuang”. Meskipun sebagian besar jaringan DIY dulunya bergantung pada kontribusi sukarela yang didorong oleh gairah, banyak peran telah diprofesionalisasi (promotor, pemilik tempat pertunjukan, manajer tur, produser video, perusahaan public relations). Namun, musisi dan label-label kecil, secara paradoks, sebagai pencetus DIY itu sendiri, tetap tidak mampu melakukannya. Sebagian besar label DIY masih beroperasi dengan pembagian pendapatan 50/50 yang rentan, di mana baik label maupun artis akan rugi jika penjualan stagnan. Namun, public relations dan promosi berfungsi dengan biaya tetap. Ketidakseimbangan ini menciptakan situasi di mana promotor dan agensi dapat bertahan hidup dari investasi artis, tetapi artis itu sendiri tidak dapat bertahan hidup.
Musik live telah terkena dampak langsung dari pergeseran ini. Karena musik rekaman bukan lagi sumber pendapatan yang layak, industri musik live telah menemukan cara untuk mengeksploitasi kurangnya alternatif bagi para artis. “Membayar untuk mendapatkan eksposur” kini menjadi praktik struktural. Hal ini sangat umum terjadi dalam konteks Anglo-Amerika, di mana kejenuhan pasar mendorong kepatuhan. Seperti halnya dalam penerbitan akademis, di mana para sarjana dipaksa untuk menerima kondisi eksploitatif, sikap acuh tak acuh para musisi memungkinkan praktik-praktik buruk tersebut terus berlanjut.
Jika tren ini ingin berubah, reformasi sistemik diperlukan. Infrastruktur alternatif dari oligopoli streaming harus dikembangkan. Platform seperti Bandcamp dan, sampai batas tertentu, Deezer, menunjukkan bahwa model yang lebih adil itu memungkinkan, tetapi adopsi yang lebih luas diperlukan. Demikian pula, tempat pertunjukan DIY dan alternatif harus secara tegas menolak praktik seperti pay-to-play dan sebagai gantinya menawarkan pengaturan yang memprioritaskan artis. Pekerjaan promosi harus berbasis pendapatan, bukan berbasis biaya. Jika musisi tidak mendapatkan apa pun, promotor pun tidak mendapatkan apa pun.
Artikel berjudul “Inequalities and Contradictions in Do-It-Yourself Music”karya Emmanuel Heisbourg ini telah dipublikasikan oleh Semut Api Media. Versi bahasa Indonesia ini diterjemahkan oleh Ghina Nazla Salsabila untuk edukasi dengan izin.
Editor: Farras Pradana
Hai, SAM ingin mengucapkan terima kasih karena kamu sudah membacanya sampai akhir.
Jika kamu suka dan mendapat sesuatu dari tulisan ini, mari kita apresiasi penulisnya dengan klik link di bawah ini:
