Penulis
ARKIPEL 2026 mengangkat tema The Damned of the Earth, terinspirasi dari pemikiran Frantz Fanon tentang penyingkiran dan kelompok di luar pusat kekuasaan. Dalam rangkaian festival ini, Azalia Syahputri menjadi salah satu pembicara panel “Jebakan Pemajuan Kebudayaan” pada 4 September 2026.
Melalui makalah dan presentasinya, Azalia mengkritisi anggapan bahwa bertambahnya festival, forum, pendanaan, dan jaringan internasional otomatis menunjukkan pemerataan kemajuan. Menurutnya, akses dalam ekosistem kebudayaan juga ditentukan oleh pengetahuan informal, reputasi, jejaring, serta hubungan antarinstitusi yang dapat membuat sumber daya dan otoritas berputar pada aktor yang sama. Hal-hal tersebut justru mendekatkan industri budaya pada korupsi dan nepotisme.
Wawancara ini membahas bagaimana pendanaan, kurasi, jaringan, dan standar donor membentuk distribusi kesempatan dalam ekosistem film. Azalia mengajak kritik diarahkan bukan hanya kepada individu, tetapi juga kepada struktur dan institusi—termasuk mereka yang bekerja di dalamnya—agar relasi kuasa dan mekanisme eksklusi dapat terus diperiksa.
Editorial kami menyunting sebagian besar tata bahasa pada wawancara untuk mempermudah pembaca memahami artikel ini.
Dhika Marcendy:
Oke, Zel. Terima kasih sudah mau hadir dalam wawancara eksklusif hari ini. Kemarin kamu jadi panelis dalam diskusi tentang jebakan pemajuan kebudayaan. Aku pilih kamu karena pemaparan kamu bicara soal pengalaman pribadi kamu selama berkecimpung di ranah kebudayaan. Bisa mulai ke pertanyaan pertama, ya.
Azalia Syahputri:
Oke.
Dhika Marcendy:
Selama sesi diskusi kemarin, aku membaca esai kamu dan mendengarkan pemaparan kamu. Aku menangkap pemajuan kebudayaan yang kamu maksud mungkin agak mirip dengan perubahan politik, dan itu adalah sesuatu yang perlu dicurigai. Jadi, bisa kamu jelaskan lebih dalam? Kenapa kamu perlu mencurigai pemajuan kebudayaan?
Azalia Syahputri:
Ehm, sebenarnya, kalau misalnya pemajuan kebudayaan itu jangan sampai dianggap sekadar program yang merubah politik. Tapi sebenarnya kalau lo sempat baca, atau udah baca teks gue juga, dan mengacu ke presentasi kemarin, itu sebenarnya lebih ke kayak, ngomongin mentalitas individu-individu di kebudayaan gitu loh. Jadi bagaimana mentalitas kita masing-masing itu ternyata membentuk, mungkin bahasa yang lebih praktisnya, kayak program-program kebudayaan yang ada hari ini. Itu satu.
Kenapa menurut gue pemajuan kebudayaan akhirnya perlu dicurigai, bukan karena, let’s say, dia ada kemungkinan menciptakan perubahan politik. Tapi, nggak cuma itu aja, yang pengen gue encourage adalah kita nggak bisa melihat perubahan pemajuan kebudayaan itu hanya sekadar, cara berpolitik, tapi juga mempengaruhi internalitas kita masing-masing. Sebenarnya keseluruhan argumen yang sedang gue bawa itu lebih ke bukan membongkar program-program politik tertentu, melainkan lebih jauh ngebahas bagaimana logika kolonial udah masuk ke cara kita melakukan kebudayaan, gitu. Terutama mungkin di institusi-institusi, setiap individu, bahkan diri gue sendiri.
Memang implikasinya jadi politis, gitu. Jadi memang terasa ini ada kerja-kerja politis di situ. Tapi sebenarnya titik berangkat gue itu, cukup epistemologis menurut gue, karena akhirnya ada keinginan untuk membaca ulang bagaimana kita mengkategorisasikan, atau bahkan mendefinisikan pemajuan itu sendiri, pemajuan kebudayaan itu sendiri. Itu sih. Menjawab nggak?
Dhika Marcendy:
Jadi maksud kamu, logika kolonial itu masih dipakai oleh tokoh-tokoh sinema atau tokoh-tokoh kebudayaan yang masih eksis sampai sekarang?
Azalia Syahputri:
Ehm, bisa jadi. Bisa jadi. Bisa jadi.
Tentu, ada yang berusaha lepas dari itu. Ada juga yang jangan-jangan unconsciously. Sebenarnya, sebagai masyarakat yang pernah dijajah ya, bisa jadi kita juga melakukan itu tanpa kita sadari, gitu.
Dhika Marcendy:
Kamu memaparkan bahwa keberlangsungan sebuah festival membutuhkan akses pendanaan dari organisasi luar maupun pemerintah. Namun, akses tersebut tampaknya timpang. Hanya segelintir orang yang bisa mengaksesnya.
Misalnya, “abang-abangan” yang bisa mengakses pendanaan tersebut. Kenapa itu bisa terjadi? Kenapa pendonor tidak pernah mengaudit atau mempertimbangkan regenerasi orang-orang yang mengajukan dana kepada mereka?
Azalia Syahputri:
Menurut gue, ini kan berarti aksesnya timpang, seperti yang lo bilang. Menurut gue hal itu terjadi karena beberapa faktor. Selain tentu ada konsep modal sosial dan privilege yang sudah gue sebut sepanjang presentasi gue. Dan semua hal ini, terutama di modal sosial ya, gue sebutnya sebagai terpusat, gitu. Terpusat dalam artian, ia muncul dan digerakkan oleh orang-orang yang sama. Let’s say, mungkin— gue nggak akan langsung menyebut mereka “abang-abangan” juga sih. Tapi, mungkin sadly, hari ini banyak orang yang akan menyebut langsung, menstigma langsung: “anjir lo abang-abangan banget”. Tapi sebenarnya definisi abang-abangan itu nggak sekadar punya kuasa, melainkan juga, ada semacam maskulinitas di situ.
Kenapa pendanaannya timpang? Pertama, yang gue bilang di presentasi gue, negara tuh jarang hadir. Sekalinya hadir, sistem birokrasinya sulit. Bahkan sampai harus— saking kita desperate punya duit, ini mau nggak mau, kadang tetap pakai “jalur belakang” gitu kan. Jalur belakang juga macam-macam kan, belakangnya institusi pemberi dana, atau bahkan belakangnya ada temannya yang punya institusi pemberi dana.
Jadi basically gue ngerasa, kenapa bisa ada kehadiran jalur belakang untuk cari dana, karena memang negara nggak hadir. Jadinya institusi kebudayaan mau nggak mau mencari dana sendiri.
Sistem pendanaan tidak transparan, regulasi nggak transparan, cara subsidinya juga nggak transparan. Nggak pernah— nggak pernah jelas, atau dirumitkan, gitu, untuk institusi-institusi kebudayaan.
So far, kalau dari pengalaman gue, gue melihat penggunaan jalur belakang tuh emang karena benar-benar merasa terhimpit, sih. Terhimpit dalam artian, ya udah, mau gimana lagi. Mau nggak mau, memang harus melakukan itu. Tentu kenapa orang akhirnya bisa melakukan atau melewati jalur belakang juga akhirnya perlu modal sosial yang tadi gue bilang itu. Jadi semuanya agak terhubung nih.
Selalu mengakumulasi narasi, at one point you are recognized in it, and then pada saat lo misalnya melakukan kegiatan-kegiatan yang cukup konsumtif untuk mendapatkan dana, lo bisa— mungkin dengan lebih gampang daripada teman-teman kebudayaan lain yang nggak punya modal sosial yang sama dengan lo, lo masih bisa memakai jalur belakang itu, gitu. Karena ada modal-modal awal yang sudah lo kumpulin duluan seiring dengan berjalannya reputasi lo di ekosistem ini, gitu.
Dhika Marcendy:
Ini pertanyaan ya atau tidak. Kalau negara hadir, apakah jalur belakang masih ada?
Azalia Syahputri:
Hmm. Tapi ini memang Indonesia, kan? Jadi gue nggak langsung bisa merasa dengan kehadiran negara jalur belakang bisa langsung tiada. Karena tetap saja, modal sosial itu tetap terakumulasi. Kalau misalnya negara hadir, let’s say, menjadi pilihan moral seseorang untuk menentukan jalur belakang tetap bisa exist atau enggak. Gitu sih menurut gue.
Dhika Marcendy:
Pertanyaan ini berkaitan dengan pertanyaan sebelumnya. Kamu sudah menyebut soal modal sosial. Berarti hanya segelintir orang atau tokoh tertentu yang memiliki modal tersebut. Kenapa orang-orang atau tokoh-tokoh yang punya reputasi itu tidak mewariskan jejaringnya kepada generasi selanjutnya? Atau jangan-jangan mereka punya agenda untuk tidak mewariskannya karena agenda mereka sebenarnya belum selesai? Jadi, mereka mempertahankan jejaring tersebut. Bagaimana menurut kamu?
Azalia Syahputri:
Hmm. Menurut gue, nggak bisa langsung kita minta secara hitam-putih didefinisikan kalau akan selalu ada agenda politik tersembunyi pada tokoh tertentu. Belum lagi kita bicarain agendanya baik atau buruk, untuk kepentingan personal atau untuk kepentingan institusional. Itu udah another layer. Kalau ngomongin modal sosial tidak diwariskan ke generasi berikutnya, sebenarnya nggak juga— nggak sepenuhnya bisa dibilang bahwa dia nggak diwariskan sama sekali.
Gue ambil contoh pengalaman gue sendiri, yang paling dekat, yang gue bisa kenal— let’s say, di hari ini gue bisa kenal si A, si B, si C, itu juga karena ada beberapa— karena emang gue dikenalin sama orang yang lebih berpengalaman daripada gue, gitu. Berarti bisa disimpulkan, misalnya ia regenerasi— atau bukan, upaya untuk membagi modal sosial itu tetap hadir.
Yang jadi permasalahan gue dan argumen gue di presentasi waktu itu adalah struktur kita bersosial. Jadi karena dia, menurut gue, insentifnya sendiri untuk orang-orang yang dalam kebudayaan ini, itu dia nggak sepenuhnya dirancang di awal untuk menciptakan regenerasi yang efektif. Apalagi ditambah dengan negara yang punya kecenderungan jarang hadir.
Kalau misalnya orang-orang di kebudayaan ini, let’s say, modal-modal yang mereka punya ini, modal-modal persona, modal-modal sosial, dan reputasi mereka secara individual, itu akhirnya yang paling berharga yang mereka harus pertahankan, gitu. Makanya jadi menimbulkan kemungkinan bahwa nggak ada warisan yang diteruskan ke generasi selanjutnya-selanjutnya, gitu.
Jadi menurut gue, untuk ngomongin apakah ini mutlak kegagalan regenerasi, itu bukan perkara kayak orang punya agenda politik tertentu, yang walaupun memang sebenarnya bisa jadi ada, cuman gue tidak harus, gitu. Dan bukan juga karena dia orang jahat yang nahan akses, gitu. Tapi karena strukturnya dari awal emang nggak pernah memikirkan mekanisme itu.
Dhika Marcendy:
Tokoh-tokoh kebudayaan dan film tentu punya agenda politik, terutama dalam politik estetikanya. Bisa jadi mereka menentukan bagaimana festival harus digelar dan film seperti apa yang harus dipilih. Dari paparan kamu, aku menyimpulkan bahwa mereka mungkin cukup otoriter dan berlagak seperti diktator yang tidak mau lengser. Pernahkah ada protes terhadap keputusan semacam itu? Misalnya, “Pak, Bu, Mas, Mbak, ini sepertinya tidak bisa. Film ini tidak cocok, festival internasional seperti ini tidak sesuai. Kita lebih suka yang lokal.” Bagaimana menurut kamu? Pernah terjadi?
Azalia Syahputri:
Hmm. Kalau pengalaman protes, tentu gue pernah, ya. Ada yang bisa dibilang beneran display-kan, apa, protesting on something, gitu. Hal-hal semacam kayak gini, deh. Bahkan nggak cuma dalam politik (estetika), tapi misalkan dalam kerja-kerja manajerial, gitu.
Gue sebenarnya staf program. Misalnya manajer program gue memutuskan lebih efektif acaranya tiga hari. Tapi gue merasa kalau tiga hari malah mempersempit kesempatan publik untuk mengalami dengan penuh penghayatan workshop atau festival yang kita adakan. Namun karena secara level dianggap tidak berpengalaman, akhirnya argumen gue kadang nggak pernah dipikirkan. Kadang nggak pernah dianggap sebuah hal yang bisa diterima sama sekali. Cuman karena gue secara institusional jabatannya lebih rendah. Sometimes things happen like that, gitu.
Ada juga mungkin pengalaman yang lebih ke prinsip. Kenapa gue bilang perkara prinsip? Karena gue punya prinsip, gue ada kebebasan berpendapat, gitu, kan. Sampai gue tetap di tempat gue bekerja. Tapi yang jadi cerita, gue masih mau mengusahakan kegiatan gue di institusi tersebut dengan penuh— kalau pakai bahasa yang agak alay dikit— kesungguhan, dengan penuh cinta, gitu lah. Tapi ternyata kan secara prinsip, gue sama manajer— manajer saat itu beda. Gue merasa, ya nggak apa-apa dong, kenapa lo jadi anti-kritik, gitu. Kan gue kritik untuk kebaikan tempat ini, gitu lah.
Dhika Marcendy:
Ini soal pemberi donor. Pernahkah mereka mengaudit sebuah festival, terutama dalam pengalaman kamu di bidang film, dan menegur jika ada eksploitasi selama penyelenggaraan? Misalnya, kita tahu bahwa volunteer sering kali tidak dibayar. Volunteer mengeluh, dan hal ini sudah menjadi gosip. Gosip juga bisa menjadi salah satu bentuk perlawanan karena tidak ada medium lain untuk berbicara ketika seseorang berada dalam ruang tertutup. Apakah donor pernah menegur penyelenggara dengan mengatakan, “Kamu eksploitatif,” atau “Saya tidak mau memberi dana lagi”?
Azalia Syahputri:
Setahu gue, gue nggak pernah melihat audit donor yang fokusnya ke kondisi kerja atau eksploitasi selama produksi maupun penyelenggaraan. Yang gue pernah lihat malah audit dari pendonor itu cuman fokus ke bagaimana kita yang dikasih duit, itu cuma— at least bisa patuh secara administratif keuangannya. Patuh secara administratif maksudnya apakah nama produk di notanya itu sesuai dengan nama lini rencana pengeluarannya, gitu.
Let’s say, misalnya saat pendonor kasih budget 500 juta untuk konsumsi, mereka berharap entar kalau mereka mengaudit lo, nota lo bisa membuktikan hal tersebut dengan keyword-keyword yang mendukung. Dengan dengan teks-teks yang mendukung, gitu.
Gue nggak pernah melihat audit moral, gitu loh, istilahnya. So far yang gue lihat di tempat gue bekerja juga, itu kebanyakan ya auditnya administratif.
Dhika Marcendy:
Berarti auditnya hanya berkaitan dengan keluar-masuknya uang. Bagaimana uang itu digunakan tidak pernah diperiksa secara lebih jauh?
Azalia Syahputri:
Kalau cara uangnya digunakan ada itu diaudit. Yang dibaca oleh pendonor itu dengan bahasa-bahasa pendanaan yang seperti gue bahas di presentasi gue itu. Mungkin bahasanya gini. Mereka mungkin nggak akan pernah memberi penilaian tentang, misal, ada uang khusus untuk membayar jasa pekerja. Mereka nggak akan pernah mempertanyakan kenapa lo bisa ngasih duit 500 juta tapi cuman ke 4 orang, gitu. Mereka pokoknya ingin tahunya 500 juta itu. Entah lo sebanyak apa atau sedikit apa lo kasih ke orang, tapi itu buat uang untuk bayar gaji orang.
Itu kan berarti mereka nggak menilai. Pokoknya kalau sistem administratif lo benar, nota lo ada, ya udah. Mereka nggak akan pernah mementingkan, berapa luasnya aset produk gue tersebut, berapa banyak orang yang bisa digaji, gitu. Yang penting uangnya keluar, yang penting uangnya dipakai sama yang dikasih jasa.
Dhika Marcendy:
Oke. Kita lanjut. Ini soal transparansi. Aku seorang jurnalis dan ingin mengakses transparansi sebuah festival, terutama dalam masalah pendanaan. Apakah hal itu bisa dilakukan? Kalau bisa, bagaimana cara mengakses transparansi tersebut, terutama transparansi keuangan?
Azalia Syahputri:
Menurut gue, harusnya bisa-bisa aja ya. Maksudnya kalau misal suatu festival— misalnya mereka, emang punya— emang tidak pernah punya kebiasaan untuk membagi seluruh pengeluaran ke publik, gitu. Tapi menurut gue karena mereka ada— berarti mereka yayasan, atau mereka punya program-program untuk publik seperti let’s say festival film atau festival seni apa pun itu, selama itu melibatkan publik. Harusnya kalau misal lo sebagai jurnalis— atau bahkan nggak cuma jurnalis ya, misal publik pun ingin lihat, cash flow-nya seperti apa, itu harusnya bisa. Dan harus— ya kalau diminta ya harusnya dikasih.
Dhika Marcendy:
Berarti harus diminta dulu. Tidak bisa langsung tersedia di website atau media sosial?
Azalia Syahputri:
Iya.
Dhika Marcendy:
Misalnya di Instagram atau media sosial lainnya, berarti kita tetap harus meminta?
Azalia Syahputri:
So far yang gue lihat sih it depends on the organization sih. Ada beberapa organization yang punya goodwill untuk, “Oke, nih acara-acara gue akan membagikan atau buat postingan khusus buat ngomong— apa— buat ngasih tahu cash flow gue,” gitu. Tapi ada beberapa lembaga yang memang kayak, “Ya udah, ngapain gue harus ngebagi cash flow. Acara-acara gue,” gitu. Ya, itu akhirnya kan tergantung level moral masing-masing itu.
Dhika Marcendy:
Aku melihat persoalan reputasi, akses, dan tokoh-tokoh ini sebagai politik gatekeeping. Dari esai kamu, aku juga menangkap adanya mentalitas gatekeeping. Aku penasaran, sebenarnya untuk apa mereka melakukan itu? Sampai pada akhirnya segala sesuatu yang ingin dibuat oleh generasi muda, generasi kita, atau generasi di bawah kita, harus di-gatekeep. Misalnya, “Ini tidak bisa, tidak cocok dengan festival kita.”
Azalia Syahputri:
Coba gue pelan-pelan pikirin sebentar ya. Misal, nge-gatekeeping proses kuratorial film. Bisa jadi kenapa di-gatekeep, karena ada kekhawatiran tentang perbedaan selera. Kalau terlalu— let’s say misal kalau— kayak ada kepentingan-kepentingan finansial atau kerja sama di situ.
Menurut gue mungkin, misal gue programmer film, terus gue udah janji atau punya kesepakatan sama production house tertentu untuk jadiin film mereka premiere di festival gue, gitu. Itu kan akhirnya gue secara nggak langsung mengurangi kesempatan untuk film-film lain yang ternyata jangan-jangan bisa lebih bagus dari film yang gue kerja sama sama PH ini. Tapi cuman karena gue lagi kerja sama dan emang gue dekat sama orangnya, akhirnya gue lebih pilih filmnya. Itu salah satu bentuk gatekeeping.
Terus misal perkara duit. Ehm, kalau misal soal duit, ada kecenderungan akhirnya milih orang yang itu-itu lagi untuk kerja bareng lo. Karena selain memang mereka terpercaya, karena udah pernah kerja bareng. Misalnya lo pernah nonton mereka, karena lo merasa lo dekat, lo jadi kayak, “Ih, kalau misal gue melakukan proses hiring secara official, belum tentu gue bisa cocok sama orangnya,” gitu.
Itu kan akhirnya unconsciously nge-gatekeeping the access untuk orang-orang yang lebih luas, dan ternyata jangan-jangan punya potensi yang lebih baik daripada orang-orang yang lo udah lo percaya. Akhirnya di situ-situ aja putaran duitnya. Orangnya itu-itu aja, atau ya acara yang itu-itu aja. Karena mereka udah ngebangun reputasi dan kedekatan. Misalnya, “Oh, kalau misal Azel yang bikin acara ini, aku percaya deh.” Karena emang, satu reputasi, ya emang karena udah dekat aja, udah nyambung sama ngobrol, gitu. Apa lagi ya bentuk-bentuk gatekeeping yang gue lihat di depan gue.
Tapi kan akhirnya, semua contoh yang sempat gue bilang itu akhirnya menimbulkan pemusatan pada orang-orangnya itu-itu lagi, duit-duitnya berputar di orang-orang yang sama, yang muncul di sosial film orang-orangnya itu-itu lagi. Jadi itu caranya. Karena di-gatekeeping dengan cara yang sama dengan orang-orang kayak gitu.
Dhika Marcendy:
Berarti bisa kukatakan bahwa politik gatekeeping ini, yang dilakukan oleh festival atau tokoh-tokoh tersebut, justru mempertahankan nepotisme? Ada korupsi juga di situ?
Azalia Syahputri:
Iya. Heeh. Heeh.
Dhika Marcendy:
Oke. Kenapa sebuah festival harus bertajuk internasional atau memiliki ambisi untuk dilihat oleh dunia? Kenapa tidak membuat festival lokal saja? Misalnya dengan dana 500 juta, festival lokal justru bisa menjadi lebih baik. Kalau dibuat internasional, dananya kurang dan penyelenggaraannya bisa menjadi eksploitatif. Kenapa format internasional itu dipaksakan?
Azalia Syahputri:
Satu, menurut gue, kita kalau pakai framing-nya lebih ngomongin kolonialisme, ya udah, karena kita bekas dijajah aja, jadi masih ada inferiority gitu. Sama, terutama mungkin negara-negara barat. Atau bahkan nggak usah barat banget. Ada kecenderungan juga untuk, “Oh, pengen bikin internasional kayak festival A atau B,” gitu. Karena mereka merasa itu bentuk yang lebih baik.
Menurut gue, mengelaborasi gue ngomong niat baik, gue merasa label internasional di sebuah festival, let’s say, itu kayak ngebuka akses buat orang-orang yang di dalamnya. Dia akhirnya kalau pakai internasional, dia bisa dapat modal sosial lebih, penggunaan sirkulasinya juga lebih global. Kalau misalnya lebih global, kan biasanya duitnya lebih gede, gitu. Dan akhirnya legitimasi internasional itu, maybe akan selalu instan dilihat lebih baik, gitu.
Jadi semisal lo akhirnya bisa menjajakkan kaki dan selevel dengan mereka, rasanya akan selalu terlihat lebih baik. Makanya orang berlomba-lomba untuk menjadi siapa yang paling internasional, kayak gitu.
Dhika Marcendy:
Kenapa harus membutuhkan pengakuan dari luar? Kita bisa mengambil contoh film-film di Iran. Bahkan untuk menontonnya saja kita kesulitan, tetapi mereka tetap membuat film tanpa harus mendaftarkan filmnya ke festival-festival di Eropa. Kenapa tidak seperti itu? Kenapa harus selalu pergi ke Eropa? Film tetap bisa berjalan dan diproduksi tanpa pengakuan dari luar. Bukankah ketika orang lain datang kepada kita karena tertarik dengan film yang kita buat, itu lebih prestisius daripada kita menyebarkan film ke luar seperti mengemis?
Azalia Syahputri:
Bentar, bentar. Bagus pertanyaan lo. Gue sempat coba membaca dan coba nyari tahu akarnya. So far akar paling dalam yang gue temuin itu bahkan sampai masuk ke pendidikan tinggi. Dalam artian, gue sebagai mahasiswa film, dulu akhirnya selalu terpacu dengan contoh-contoh film yang dianggap bagus oleh dosen-dosen gue tuh adalah film-film yang bukan film itu. Jadinya secara nggak langsung akhirnya terpacu bahwa pokoknya yang bukan di film Indonesia itu selalu ada kemungkinan bahwa dia akan lebih bagus filmnya.
Dan bayangkan aja kalau misal masalahnya udah sesuai itu— jadi ya mindset-nya orang-orang ini merasa ya film-film di luar Indo akan selalu lebih oke. Jadi kalau balik ke yang industri pendidikan tinggi, akan selalu kebentuk mindset bahwa film-film luar lebih bagus. Bahkan nggak cuman mahasiswa film. Bahkan yang menarik juga video-video esai itu juga akhirnya kayak membentuk diri kita untuk lebih ngerti bahwa yang di luar Indonesia atau yang di luar lebih baik. Itu ngomongin institusi pendidikan. Itu satu.
Belum lagi kita ngomongin konsumsi yang lebih populer. Berarti kita akhirnya bisa ngelihat bagaimana film— apa aja film-film yang diputar di bioskop di Indonesia juga membentuk selera publik. Terus juga kalau ngomongin kenegaraan, yang tadi gue balik bilang itu negara jarang hadir. Jadinya yang jadi acuan dan dirasa terlihat lebih baik ya negara-negara lain.
Dhika Marcendy:
Berarti kalau negara hadir, festival lokal mungkin akan lebih percaya diri dan tidak perlu menghabiskan banyak dana untuk menjadi internasional?
Azalia Syahputri:
Heeh.
Dhika Marcendy:
Jadi, permasalahan paling pentingnya adalah negara?
Azalia Syahputri:
Bisa, iya. Heeh. Heeh.
Dhika Marcendy:
Atau ada faktor lain? Misalnya dorongan dari pihak internasional, filmmaker, atau penyelenggara festival? Mungkin ada filmmaker yang pernah mendapat ujaran rasis di luar negeri, lalu merasa harus membuktikan bahwa mereka juga bisa membuat film seperti filmmaker di barat. Padahal belum tentu harus begitu.
Azalia Syahputri:
Dorongan internasional tentu ada. Apalagi kalau misal lo filmmaker yang di-funding-in sama institusi di luar Indonesia. Misal kayak institusi luar Indonesia ini pasti juga akan selalu mengawasi progres. Misal lo adalah filmmaker. Pasti mereka akan selalu mengawasi progres pembikin film. Dan saran-saran dari mereka pasti akan membentuk bagaimana film lo jadi. Itu bentuk-bentuk internasional mempengaruhi filmmaker-filmmaker kita juga. Ehm, gitu sih. Itu salah satu contoh lain.
Dhika Marcendy:
Berarti grant dapat memengaruhi filmmaker? Misalnya aku seorang filmmaker dan meminta grant sebesar 50.000 dolar kepada organisasi di Eropa melalui workshop. Program workshop itu harus dijalankan dan memenuhi standar mereka?
Azalia Syahputri:
Iya, pasti. Pasti menurut gue.
Dhika Marcendy:
Jadi mereka bisa mengontrol kita melalui dana?
Azalia Syahputri:
Heeh. Apalagi kalau misal lo workshop, berarti ada relasi kuasa di situ. Lo dapat mentor, lo melihat mentor lo adalah orang yang lebih pintar daripada lo, gitu misalnya. Otomatis akhirnya— apa ya— skill lo dan selera lo terbentuk karena mentor lo, gitu.
Dhika Marcendy:
Jadi sebenarnya lebih baik jika grant datang langsung dari pemerintah, misalnya dari Danais atau Indonesiana, karena filmmaker akan lebih bebas daripada ketika meminta grant ke luar?
Azalia Syahputri:
Malah justru bisa jadi. Bisa jadi. Danais itu punya sistem mentoring juga, setahu gue. Sebenarnya Danais penyelenggaranya pemerintah kalau nggak salah ya. Tapi karena ada mentoringnya, akhirnya seleranya dibentuk sama si mentor daripada pemerintah. Hmm, terus apa lagi ya? Kalau yang ngasih dana festival itu juga pasti yang membentuk seleranya juga si festival. Gitu sih biasanya.
Dhika Marcendy:
Jadi kalau ada filmmaker yang tidak pernah mengikuti workshop dan sadar bahwa workshop atau grant dapat membentuk selera mereka sesuai dengan mentor atau pemberi dana, bagaimana cara mereka membuat film dengan ide dan dana sendiri? Di mana mereka bisa memutar dan memamerkan filmnya, di luar YouTube, MUBI, atau platform lainnya? Bagaimana strateginya?
Azalia Syahputri:
Gue senang dan alhamdulillah kayaknya gue cukup kenal beberapa banyak filmmaker yang emang udah tuh. Jadi mereka— ada yang emang nggak pernah sama sekali pengen nyentuh pendanaan, ada yang kadang beberapa kali emang akhirnya harus menyentuh pendanaan-pendanaan itu. Tapi mereka sudah punya kesadaran itu di awal, kan. Itu penting. Itu menurut gue bagus.
Kalau misal ngomongin gimana cara mereka mendistribusikan filmnya, gue melihatnya, misal distribusi di ranah festival film. Masih banyak festival-festival film di Indonesia menurut gue sangat terbuka ke film-film— ke filmmaker-filmmaker ini. Jadi sebenarnya kesempatan untuk terdistribusi itu akan selalu ada. Tinggal akhirnya lo masuk selera kurator festivalnya apa nggak, gitu.
Dhika Marcendy:
Jadi kembali lagi ke selera kurator?
Azalia Syahputri:
Balik lagi ke situ, benar. Iya.
Dhika Marcendy:
Kalau kuratornya pernah dididik di luar atau punya afiliasi dengan organisasi luar, berarti sebenarnya persoalannya sama saja?
Azalia Syahputri:
Betul, betul. Makanya itu yang gue bilang di presentasi gue itu privilege. Ngomongin privilege sebagai situasi awal, gitu. Karena kurator yang kelulusan di luar akan beda dengan kurator yang kerjaannya tiap hari nongkrong sama karang taruna, nggak pernah nyentuh kuliah, misalnya. Bahkan itu pasti akan beda banget tuh cara mereka ngelihat film.
Dhika Marcendy:
Oke. Kita lanjut ke pertanyaan terakhir. Kamu juga sempat menyinggung soal perut. Bagaimana seseorang bisa berinovasi jika masih dihimpit masalah kebutuhan sehari-hari dan harus mengambil banyak pekerjaan? Anak-anak muda pada akhirnya lebih fokus mengisi perut daripada berinovasi. Kalau dilihat di ranah film, kondisi ini sangat timpang dan sudah menjadi krisis. Banyak pekerja, terutama di bidang artistik, yang sehari-harinya tidak punya uang. Mungkin ketika ada proyek film mereka punya uang, tetapi setelah proyek selesai, kondisi itu kembali lagi. Di tengah krisis ini, apakah pernah muncul pemboikotan atau penolakan terhadap kerja-kerja semacam itu?
Azalia Syahputri:
Hmm. Bentar. Gue ingat-ingat ya. Nggak. Karena ya— mereka mau protes atau boikot aja mungkin belum tentu kepikiran karena harus nyari makan.
Dhika Marcendy:
Jangan-jangan membuat mereka lapar itu disengaja agar mereka tidak berserikat, tidak berinovasi, dan tidak bisa menuntut hak selain memenuhi kebutuhan perut?
Azalia Syahputri:
Bisa banget. Bisa banget. Bisa aja ada intensi yang segitunya. Gue nggak tahu siapa sih, cuma bisa aja, gitu. Apalagi melihat negara nggak hadir kan makin mendukung situasi itu.
Dhika Marcendy:
Negara tidak hadir dan mengandalkan pihak swasta juga tidak cukup. Akhirnya kelaparan pekerja film dimanfaatkan. Pekerja-pekerja film dibiarkan terus lapar agar mereka patuh dan tidak sempat membentuk serikat karena harus memikirkan kebutuhan sehari-hari. Apakah ini salah satu contohnya?
Azalia Syahputri:
Iya, betul.
Dhika Marcendy:
Berarti ada kesengajaan dan kesengajaan itu dimanfaatkan. Apakah hal ini lumrah di perfilman?
Azalia Syahputri:
Hmm. Gue nggak bisa melihat ini lumrah sih. Karena tempat-tempat gue kerja emang semiskin itu. Semiskin itu alias kadang misalnya aku minta naik gaji, belum tentu mereka bisa, emang gak punya budget-nya. Ada yang bilang gitu kadang. Jadinya gue nggak bisa minta naikin gaji.
Tapi kalau ngomongin intensi orang, gue belum pernah nemuin yang beneran sengaja kayak, ya udah emang kita ngegaji lo di bawah UMR karena emang lo pengen lo bergantung sama gue, gitu. Gue belum pernah sih lihat itu. Tapi emang kalau ngomongin tentang bikin orang kelaparan sih lumayan lumrah.
Dhika Marcendy:
Berarti bisa dibilang bahwa pendapatan di ekosistem atau industri film sangat timpang antara sutradara, aktor, dan produser dengan pekerja wardrobe, artistik, dan bidang lainnya?
Azalia Syahputri:
Iya. Heeh.
Editor: Benediktus Fatubun
Hai, SAM ingin mengucapkan terima kasih karena kamu sudah membacanya sampai akhir.
Jika kamu suka dan mendapat sesuatu dari tulisan ini, mari kita apresiasi penulisnya dengan klik link di bawah ini:
